从历史发展的思想逻辑看，这种现代或文化的乡愁理念的形成，和现代主义亦及后现代主义思潮的流播关系不无干系，但更与其后愈演愈烈的全球化浪潮密切相关。现代主义所信奉的科学思想让精神或文化的意义成为具体的物质实体，存在为物所掩埋，因此人的意义之家本质上也便无从寻找；后现代主义高举“解构”的大旗，否决了人类在此前业已建构的种种意义和中心，它的无中心和多元更为彻底地表明了中心和意义的不再可能。意义都不在了，意义之家自然也就无从谈起，所以，西方社会发展到后现代主义时期，生活的个体也便被根本性地放逐到了一条不再能够回归的漂泊之途。流行，时尚，创造，生活中日新月异应接不暇的革心洗面；异化、疏离、荒诞，文学和艺术持续不断的主题表现，都表明了现代人渴望认同但却无所认同的生存尴尬。所以，和具体的出生地和籍贯地无关，诚如茨维塔耶娃在《我的乡愁啊，这早已》一诗中所言，“我的乡愁啊！这早已/显露原形的烦心事。/我反正到哪都无所谓——/任何地方都孤零零的”，这种乡愁是心理上的，意识中的，灵魂处的，它和实体与具体无关。

现代、后现代时期的这种心理或精神感知中的无处安身的现代乡愁意识，随着其后愈演愈烈的“全球化”同质规约，一如一些社会学家所言，心理乡愁逐渐发生变化，遵从其“历史衰落的观点，某种失去整体的感觉，丧失表现性、自发性的感觉，失去个人自主性的感觉”，深感个体所寄身的文化传统的日渐式微并及个体生命无所附存的悲剧存在属性，文化认知上作为“家的意识形态”的文化乡愁也便随之成为时代主要的命题并为人们所热烈讨论。蛮力的、同质的强势文化不断向全球各个角落推广，科技推动生活，广告引领时尚，牛仔裤和耐克鞋成为各民族共同的便装，而肯德基和德克士成为新一代每一个国家的儿童都喜欢的快餐，感性、独特、不可复制的个体并及个体性生活和文化由是被完全淹没，趋同、复制，貌似丰富和繁荣的时代实质上却如海德格尔所言陷入了一个全面黑暗和贫乏的时代。“世界之夜的贫困时代已够漫长。既已漫长，必会达至夜半。夜到夜半也就是最大的时代贫困。于是，这贫乏的时代甚至连自己的贫困也体会不到。贫困者的贫困自身陷入黑暗，其无能为力就是时代最糟的贫乏。贫乏完全陷入了冥暗，因为，贫乏只是一个劲地渴求把自己掩盖起来”，无力把控因此只好逃遁，“在路上”或者根本性的“无家可归”，当代艺术家并及艺术的悲剧性沦陷因此不能不使其深怀无边且浓郁的文化乡愁。

只是，令人更为痛心的是，先前因为老大帝国内在的贫弱，现在则因为发展中国家依然的弱势，所以从被给予的现代化直到眼下的无可拒阻的全球化，相较于西方甚至日本的艺术家，中国艺术家创作中的文化乡愁似乎更具张力和复杂的内涵。一方面，它和世界的总体表现是一致的，从19世纪中后期一直到现在，中国的近现代化发展也经历了西方类似的发展过程，机器生产对于人力生产的逐步代替，乡村的逐步城市化改造，逐渐丰富的物质生活满足了人的一些欲望但也更为疯狂地拓展了人的另外一些其实也是更大的欲望。掠夺、焦虑、无节制的发展和破坏，人们寻求着幸福但却破坏了自己的家园，“丰富的贫乏”，不断的寻求和不断的失去，许多的中国人因此不知不觉陷入了一些谚语或成语所预兆的悲剧的陷阱，“捡了芝麻，丢了西瓜”，或者“瞎熊扳苞谷”，扳到头结果也还是两手空空。另一方面，它又和世界的总体表现显现出了某种差异。对于中国，现代性或者全球化，都是发展的必然趋势，但是在因此而对它们进行接受和吸收之时，人们却不能不发现，我们的现代化更多“被给予”的属性。19世纪中叶，西方列强的坚船利炮强行地轰开了中华帝国本来紧锁的大门，中央之国的天朝文化中心幻觉被冲破，于是人们随之也便发现，我们的文化不仅只是世界文化家族之中的一员，而且因为长期的自我封闭和异常顽固的自我一体化建构，中国传统的文化已经远远不如那些异质的西方文化更有活力和魅力了。为此，中西之间所呈现出的土与洋、旧与新、落后与先进之别等，也便既具有了一种事实性差异描述的意味，而且同时也具有了一种文化比较的价值评价性的判断意义。在这样的情形之下，疏远传统文明和文化也便自然成为了近代以降许多中国艺术家无法抗拒的时代潮流。但这种身不由己的卷入，特别是强大的全球化不断扩散之后，由于来自于根部的本土文化所提供的价值稳定感的逐渐丧失，并及自觉不自觉地对于他者强势文化的认同，中国艺术家由是在追求走出中国、走向世界的过程中，因为失掉了源自母体的精神文化支撑，所以也便不能不成为某种精神文化上无家可归和无人认领的孤儿。

文化国家的作为“家的意识形态”的现代乡愁的表现因此成为了20世纪以来中国艺术家反复表达的主题。就像鲁迅、沈从文和老舍们的小说所表现的那样，失望于无休无止的路上的漂泊，游子们希望回到记忆中美好的家园，但记忆回落到现实，现实已经是别一番的模样，于是游子们只能被家园再次驱逐，踏上一条不得不走但却越走越迷茫的痛苦和伤心的不归之路。

在无可安身之处回望已然将自己放逐的家园，此中的内情，在谈到“五四”乡土小说写作的时候鲁迅曾深情地描述说：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学。但这又非勃兰兑斯（Gbrandes）所说的‘侨寓文学’，侨寓的只是作者自己，却不是作者所写的文章，因此也只见隐约着乡愁，很难有异域强调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”从中可见，鲁迅觉得当时乡土小说写作所显现的那种隐约着的乡愁，本质上来自于作者置身城市而对于遥远的——其实也是将自己驱逐出来的——家园的回望。失去，回望，而后更深地失去，终而至于自我沉沦或者虚拟一种可能隐含希望和光明的理由，迫使自己再次踏上一条漫漫的远行之路，中国新的知识分子和自己传统文化之间这种矛盾纠结的关系表现，也便成为了中国现当代文学关于现代乡愁的基本表达图式。

三 如何看待

绝望的朝圣者，没有目的的漫游者，陌生和边缘地带的旅游者，现代都市中的新吉普赛或波西米亚人，无家可归或是游魂四处不定地漂浮在现代生活中的幽怨、痛苦心绪表现，诸多关于当下艺术家并及命运的描述，由是充满了各种悲观的论调：艺术家在当代已经无路可走了；艺术的终末时代到来了；艺术是该到消亡的时候了……，等等。

这样的论调让人不免心生沮丧之情，然而，正如预言家预测的末日总是不断被推后一样，无家可归的现代乡愁虽然日渐浓郁，乡愁一俟发展成为乡愁感之时，其也便更趋普遍和日常，深刻出许多的时代病，但是艺术却并未因此而完全消亡，相反，借助于现代传媒和商业资助的强大中介推动，艺术在表现的方式和形态方面反而更趋繁荣和丰富。否定之否定，换个角度，从积极的方面看待文化国家的这种现代乡愁的表现和艺术家的生存处境之时，不能不说，先前的各种悲观的论调，也许只是危机意识驱动之下的一个虚拟或假设的命题阐述。

事情也许并不会这样糟。

首先，所谓的现代乡愁，所谓的艺术家的无家可归，更多意义上它们都是就艺术表现出的内容而言的。相对于创造的主体，内容本质上是一种对象性的存在，其在被表现的过程之中，总是不能拒绝来自于创作者主体的审视、加工和控制，缘此，在现实的意义上，诚如精神分析学理论所示，病者的言说总归是一种治疗的开始，表现即救赎，所以，当艺术家并及相关的理论表述将时代所给予的文化乡愁通过艺术形式或理论语言加以呈现之时，这种乡愁经由主体的智慧观审和处置，它们事实上已经转换成了审美的对象或认知的结果，其不仅体征出了当代艺术和其他时代艺术迥然有别的特征和风貌，而且也表现出了这一时代人们对于艺术家和存在的关系、艺术家的职责和艺术的使命等命题的深刻认知。

其次，在更具建设性的层面，当悲观论者强调了当代艺术家怀揣乡愁无家可归的生存真相之时，其实他们只是否定了意义生活的此在性，却并没有也不可能根本否定“家”或意义生活本身。因此问题的实质也许正如诗人海子所言，“远在远方的风，比远方更远”。真正的远方是一种我们必须不断要寻找的远方——精神的家园或意义的存在，即它们总是置身于我们现实的寻找之外，和我们的寻找保持着一种距离。

这种距离的存在，不仅否决了我们既有的生活内容，从而于形而上的高度提示所有的艺术家们，安身立命的家园总是在远方，意义的存在总是在高处，它们本质上都是彼岸性、理想性的，所以，生活也罢，艺术也罢，也便在任何时候都不能满足于当前的状态——即便这种状态在他者看来已经是如何的理想也不行。满足就是死亡，缘此，要发展要进一步，便需得寻找更高的参照，在目标的不断提升和变移之中，为生活和艺术提供源源不断前行的动力。

对于真正的艺术家来说，无家可归因此也许并不是一件完全的坏事，找不到可以寄身的家，他就会不断地找下去，而这种不断的寻找，无意之中也许能够让他得以遍历人生各种复杂的景观，从而在复杂丰富的比较之中，真正发现生存所能给予自己的让域，最终寻找到一个值得言说的意义富矿区。换种说法，正因为无家可归，所以任何艺术家的艺术创造，本质上也便都不可能是一次性就能完成的。价值在于建构，缘此，以独立、自由的表现为其根本追求的艺术活动，其最高和最为确实的认可，也便只能出现在艺术家清晰了存在给予自己的让域之后不断的创新。“语不惊人死不休”或者永远的“next”，聆听并仔细体味人类艺术记忆中诸多的故事叙述，从《离骚》的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”到《神曲》中浮士德不断的自我否定，从歌德的老年的青春到梵高停不下来的画笔，从鲁迅的《过客》到北岛的《回答》，伟大的创造总是不吝于对于所有既有——不仅是别人的，同时更是自己的——进行否决的。不断的否决置艺术家于永无止尽的旅程，过程是不堪的，但其值得称道的收获也往往只有籍此才能实现。

在其短篇小说《故乡》之中，鲁迅讲述了一个带有哲学意味的故事：失望于他乡的漂泊，同时也受惑于记忆的鼓动，千里迢迢，“我”来到了魂牵梦绕的故乡，但是当“我”回到故乡之时，“我”却不能不痛苦地发现，我置身的故乡已经远远不再是我记忆中或者说我希望的故乡了。实体的故乡自然还在，但精神的原乡已然死亡，没办法，所以在小说的结尾，我只能带着一家人离开故乡，在茫然的夜色中，寻找一条可以称之为路的路了。寻找而被寻找所驱逐，这意味深长的讲述，仿佛文化国家所有艺术家命运的一种概括或缩写。

当代艺术的发展因此必然是异常不安和痛苦的，这没有办法，因为全球化和本质上为时尚所引领的城市化运动还在全球蓬勃进行，自然和心灵的家园都将进一步失去其宅基地，不愿但是却无能为力，在如此这般的严酷生存语境或者说本质上非艺术的时代，艺术家们的选择，也便不能不成为下面三种类型中的一种：要么放弃艺术，华丽转身之后混迹于跳广场舞的人群，与众同乐；要么像梵高一样，先是割掉自己的右耳，而后再朝自己的胸膛上开枪，通过死亡捍卫或者真正完成理想的艺术；要么，就是依然如孔子所说，“朝闻道，夕死可矣”，不死之日，便执着但却悲壮地走向自己“远方的家”。

到底选择哪一类型？艺术创造是非常个性化的，艺术家具体的回答，因此也便只能从其个人的内心形成。

王元忠，甘肃甘谷人，天水师范学院文史学院教授，西北师范大学文学院兼职教授，兰州大学文学博士。主要从事文学理论和中国现当代文学的教学和研究，出版个人学术研究专著2部：《艰难的现代——中国现代诗歌特征性个案研究》，《鲁迅的写作与民俗研究》。先后在《文学理论和批评》、《兰州大学学报》、《陕西师范大学学报》、《中国民间论坛》等省级以上刊物上发表论文30多篇。教学研究之余比较用心于诗歌、小说和文学评论的写作，在《诗刊》、《诗歌月刊》、《十月》、《星星》、《飞天》、《敦煌诗刊》等文学杂志上发表各类文学作品300多篇（首），作品入选过《星河灿烂——西北师范大学校友诗歌作品选》、《飞天60年典藏》、《甘肃当代诗歌作品选》、《甘肃的诗》等作品集。