丹青典藏 岁月留痕

回溯过往不难发现，中外美术史上那些经典作品，在为岁月留痕的同时早已融入所在民族记忆里。它们犹如常看常新的生命体，将历史的温度接续至今天，为人们呈现一部虽已走远却依然清晰的视觉版时代变迁史。当凝视那一个个历史的瞬间，我们知晓了自己从哪里来，今后又将走向何方。
 

现当代无疑是中国历史长卷中颇为激越昂扬的一章。正在中国美术馆展出的“伟大历程 壮丽画卷——庆祝中华人民共和国成立70周年美术作品展”，以中国美术馆经典藏品为主，补充了全国20多家美术馆及相关机构收藏的优秀作品，130余件“国家主题性美术创作”的现实题材佳作也首次集中亮相。毫不夸张地说，二十世纪以来中华大地发生的诸多重大历史事件，在这里都有与之对应的视觉再现。
 

徜徉在这批丹青佳作之间，观者不仅得以再次走近历史，也能从历史深处收获新的认知，进而审视时下艺术创作的得与失。
 

重塑民族崛起的文化记忆
 

重大历史题材历来是美术史诞生经典作品的肥沃土壤。法国画家欧仁·德拉克罗瓦为纪念1830年法国七月革命创作的油画《自由引导人民》，徐悲鸿1930年完成的大型历史题材油画《田横五百士》均属此列。
 

不过，严格来说，国内有意识组织重大历史题材创作，当自新中国成立肇始。1949年是20世纪一个重要的坐标，新中国美术界面临两大课题：一是以宏大叙事重构那段可歌可泣的历史；再则，描绘一个日新月异的新中国形象。也因为此，现当代美术迎来了一个名家大作迭出的时代。王式廓的《井冈山会师》、胡一川的《开镣》、董希文的《开国大典》、吴作人的《过雪山》、罗工柳的《地道战》，可视为新中国最早的一批重大历史题材美术作品。此后又涌现出包括潘鹤的《艰苦岁月》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、王盛烈的《八女投江》等在内的一大批经典作品。不可否认，无论方式、方法，还是规模和影响，新中国美术创作都开创了一个从高原到高峰的时代，它们共同构成一部由视觉图像汇聚呈现的中国近现代革命史。
 

广义上的历史题材创作，既要有客观叙事的史实，以及艺术再现的史境，更离不开艺术家基于价值判断内化于美术作品的史识。换而言之，创作此类作品既需要艺术家对一段历史有兼具知性和感性的掌控，也要在跨越时空的艺术创作中完成重构，为后来人展现艺术与历史的双重真实，因为它在本质上是一种艺术提炼与文化记忆。君不见，当年那些家喻户晓的美术作品，如今已留在当代人的记忆深处。
 

遥忆当年，董希文为创作油画《红军不怕远征难》，特意随同八一电影制片厂摄制组重走长征路，一起翻雪山，过草地，半年时间里，沿途完成二百余件写生作品，为此后创作累积丰厚的第一手资料。老一辈艺术家要么亲历过重大历史事件发生的时代，要么去之未久，加之多采取“纪实”模式，深挖史实，能较好地还原历史，而当下的同类题材创作，如若不能吃透主题，很容易重蹈那些屡被诟病的历史剧的覆辙，成为流于形式的简单演绎。
 

“铁姑娘”折射时代之变
 

不得不说，经典美术作品中的人物肖像俨然成为那个时代的代言人。
 

而对女性形象的描绘，又因其独有的细腻与多姿多态，似乎更为贴近一个时代的气质。不同社会环境里，绘画中呈现出的女性形象也不尽相同，包括女性的穿着打扮所折射出的精神面貌和时代审美，无疑为后人重新开启那个远去时代提供了一把珍贵的钥匙。
 

如果说，民国及以前的女性形象，大多停留在才子佳人的题材，宣扬男尊女卑，颂扬女性德行美，新中国的诞生，为此类创作打开了一方全新的天地。由于党和政府十分重视妇女解放，“男女都一样”“妇女能顶半边天”等口号成为时代主流。伴随中国妇女的地位发生翻天覆地的变化，艺术家塑造出一大批与此前迥然有异的女性形象，她们多多少少遮蔽了女性的自身意识，成为以男性为楷模的“铁姑娘”。
 

王文彬的油画《夯歌》便是典型例子。上世纪50年代中后期，尚在中央美术学院念书的他进行毕业创作时，在沂蒙山区看到一群劳动妇女边唱着民歌边打夯的火热场景，当即画下大量草图，此后在董希文、罗工柳两位老师指导下，完成此作。画中妇女结实有力，笑容灿烂，加之作者有意为之的仰视视角，更突出了人物高大形象。她们既是新中国劳动人民的缩影，也成为“铁姑娘”的典型形象。如果知晓彼时正值“大跃进”时期，便不难理解艺术家将女性男性化的创作手法了。
 

中国画里也不乏其身影。王盛烈的《海风》，取毛泽东七言绝句诗《为女民兵题照》里“不爱红装爱武装”之意，描绘了两位肩上扛枪、体态健硕的女民兵形象。如果联系到他在此之前创作的《八女投江》，再现的是抗日战争时期，八位女战士一边对追敌还击，一边搀扶着投江就义的瞬间。两件画作一个身处和平年代，一个正值战火纷飞，传递的主题都是巾帼不让须眉。
 

不过，这期间也有不少画家进行了难得的尝试。同样是女性题材，董希文的《千年土地翻了身》、朱乃正的《金色的季节》在以女子健壮体魄展现青藏高原雄浑之美的同时，以恰到好处的女性曲线部分消抵了“铁姑娘”特征，扑面而来的女性气息让画面增添一抹柔美。
 

油画民族化再造中国气派
 

在重大历史题材的美术创作中，董希文的油画《开国大典》不仅成为几代人深为认同的经典视觉意象，而且还树立了油画民族化的风格典范。
 

何为油画民族化？油画作为一种西方舶来的艺术表现形式，虽然进入中国已有四百余年，但真正迎来发展也就是百余年光景。如同任何外来文化进入中国，都要历经吸收与改造一样，油画也不例外。“油画民族化”真正成为国内艺术界论争的焦点，大约发生在上世纪五十年代末至六十年代初，历经大讨论后，涌现了董希文、王式廓等代表性画家。董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文中提出，为了使油画不永远是一种外来的东西，不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，还要把这个外来的形式变成中国的东西，形成自己的民族风格。简而言之，就是做到油画中国风。
 

油画需要民族化，“化”的途径便是从中国传统艺术中发掘资源。吴作人就特别提到不仅中国山水画讲意境，任何绘画都离不开意境，诗画合一，同样适用于油画。不仅徐悲鸿、林风眠和刘海粟等中国现代油画先驱积极践行中西合璧，董希文、苏天赐、吴冠中等接棒者，也不断为中国油画增添新元素。谈及董希文的艺术生涯，就不得不提及其敦煌之行。1943年，29岁的他携妻踏上西行之途，在那里，他对敦煌壁画进行了系统、细致地观察和临摹，不仅加深了对民族传统绘画的理解，也从敦煌壁画明亮的色彩中获得新的审美。无论是他的《开国大典》，还是为迎接北平解放而作的《解放军是人民的救星》，画面里那种色彩单纯而鲜艳的特色都难掩敦煌壁画的身影。
 

詹建俊是新中国培养的第一代油画家中的代表人物，其油画《狼牙山五壮士》以群像式的处理手法达到纪念碑性的效果，让人民英雄同巍峨群山熔铸一体，此时的人物造型不再拘泥于写实，而是趋近意象化，凸显气壮山河的英雄气概。
 

诚然，民族化不可能速成，要和民族传统融合、互鉴，尚待时日。
 

知道多一点
 

镇馆之宝吹响集结号
 

中国美术馆立馆56年，馆内藏品已逾十万件之巨。它们以20世纪，尤其是新中国成立之后居多，国宝级珍品自是不少。
 

殊为难得的是，此前鲜少露面或是偶有一二亮相的镇馆之宝，这回来了个“一锅烩”。
 

先说罗中立的《父亲》，创作于1980年的它拥有极高的出镜率，屡屡被借到外地展出，以至于惹得网友心疼：可别把“父亲”折腾坏了。此番回京，自然不容错过。再来看李可染的《万山红遍》，1961年至1962年间，李可染以毛泽东诗词意境为题，接连创作数件《万山红遍》，其中一件曾拍出2.93亿元，一度坐拥最贵“红色经典”的头衔。中国美术馆所藏这件尺幅虽不算大，确属精品无疑。
 

此外，靳尚谊的《塔吉克新娘》被中国油画界认定为“新古典主义”的开始，融合了中国审美趣味的“意”与西方油画语言的“形”；吴冠中的《春雪》是其代表作之一，画风从以往的偏写实走向对传统意境和形式美感的追求；孙滋溪的《天安门前》则是新中国红色美术经典作品之一，作品吸收了新年画的表现手法，再现当年举家到天安门前合张影这件“天大的事儿”；潘鹤的《艰苦岁月》是镇馆之宝里少有的雕塑作品，曾被编入教材，成为几代人的集体记忆。
 

展期无多，大可前往一观。再遇此“全明星”阵容，估计得等些年头了。（陈涛）