欧阳江河：“诗，在虚构这边”

　　对话人：欧阳江河 张学昕

　　张学昕：近些年，我一直在大学里讲授“中国当代文学史”的课程，洪子诚先生在一本文学史著作里对您的评价很高，称您是“当代最具有现代主义倾向的代表诗人之一”，他还说，您的诗歌不以单纯的抒情和哲理为主题性目标，也不以想象为特色;而是以一套复杂语码，传达了丰富曲折的心智，具有理性的、思辨的述说风格。您觉得他这种评价是否很契合您的诗歌写作?

　　欧阳江河：洪老师是我非常尊敬的一位从事现当代文学研究的著名教授。他的这本书我没有细读，但是我觉得，你提到的他对我的诗歌创作的一些描述，总的来讲是很准确的，是具有相当学术性的判断和理论上的严谨性的。他说的“不以想象为特色，而是以一套复杂语码，传达了丰富曲折的心智，并具有理性的、思辨的述说风格”，我觉得，这对我80年代中期以后、90年代中期以前的这十二三年诗歌写作的判断，是非常精确的，但其中我也有一些变化，而这些变化，可能还不属于我自己创作中被大家关注的核心的那一部分，实际上这种变化可能还比较微妙。

　　张学昕：我认为，你较大的变化主要是在90年代中期以后，只不过它还没有成为大家关注的最核心的部分。因为文学史家、文艺理论家、批评家对一个作者或作品的描述和美学判断，总的来讲，会重视已经在公众中得到了广泛传播、大家已有一些定论的东西。会对定论的东西相对比较注意、看重，实际上后来诗人本身的创作可能已经发生微妙的变化了，当代文学史家的这种追踪就显得比较困难，形成一种动态的把握和观照。

　　欧阳江河：是的，这个变化实际上是先期所做的定论所没能概括的。这个东西还没有从文学史的角度进入批评家和理论家的视野，也是很正常的。但对我个人，对写作者本人来讲，这些不能概括的东西，在我们所说的、描述之外的东西，实际上对我也是很重要的。至于这些是什么，我在这里也就不多说了。但肯定有些东西是很微妙的，也是常常不能被理论概括的。

　　张学昕：我注意到，您诗歌的主题，常常触及生存现实、存在、死亡，极富有哲学蕴味，很深刻。像长诗《悬棺》、《公开的独白》、《肖斯塔科维奇：等待枪杀》、《快餐馆》、《天鹅之死》等都曾给我们这一代读者留下了深刻的印象，那么，您自己现在怎样看待这些写于上世纪八十年代的诗歌?

　　欧阳江河：实际上，1989年前我写的东西并不很多。这个界限如果用具体的作品来区分的话，那就是《快餐馆》这首诗。在这之前我写了一组诗叫《最后的幻像》，应该看作是我80年代写作的最后一组重要的诗，发在1990年的《人民文学》上。这一组诗有一定影响。我很少写抒情诗，他应该看作是我告别青春的一组抒情诗。那么《快餐馆》就已经基本上具有我90年代写作的特征了。细心的读者会发现，我开始更注重引入叙述性，但不是叙事，叙述不一定就一定要叙事。

　　张学昕：它会带有叙述上的语调和结构上的安排。还有叙述的诗学元素。我认为它更符合您的写作，比如说在诗中出现了现实中的一种场景。但这个在您80年代一些诗歌中也有过——重视场景，比如《玻璃工厂》、《感恩节》，还有《时装街》，写的都是具有现实场景的。我看到《玻璃工厂》的选本比较多，很多选本都选了它，是否已开始注意叙述成分的加强?

　　欧阳江河：的确，你上面提到的这些诗，和我现在所写的诗已经有很大的区别了。实际上80年代选本比较多，影响比较大的诗是《玻璃工厂》、《汉英之间》，还有《手枪》。这三首诗也是我80年代诗歌的代表性作品。其中《手枪》和《玻璃工厂》如果从诗学原理的角度来讲，有着我自己诗学上的考虑，就是在我处理词与物的关系方面的关注。中国没有这样的传统，很少直接用词来处理物。虽然中国的咏物诗很多，但中国所有的咏物诗在咏物的过程中都把物给虚化掉了，把物给拟人化、情景化或者心灵化了。把物变成了人的情感的一部分。就是说物本身不在了。只留下对物的遐想或者物所引起的情绪上的东西。不能直接处理物，也就是削弱了诗歌中应有的物质性的内涵。从某种角度上讲，这也反映了中国诗词对物的立场——美学立场。但他也同时带来了一个问题，就是中国诗歌长时间没有办法直接处理物。这一点，我可能受到西方影响，因为西方诗学传统里有它处理物质的一套方法。我觉得，这是我在80年代诗歌里面对中国诗学传统的一个贡献。比如，我在写《手枪》这首诗的时候，我的词本身，也就是诗歌本身，它描写手枪这个对象，手枪本身的特性反过来给予我这首诗一种词上面的、也是语言上的一些特征。物质的特性返回到语言，就变成了语言的一部分了。《手枪》这首诗本身，也就是它的语言有点像手枪本身的物质特点，咔咔咔，很硬的，那种可以拆卸的零件的感觉。《玻璃工厂》这首诗也是，写玻璃的透明性。诗的语言也具有玻璃的特点。比如冷、透明、干净。因为中国诗歌语言有两种：一种是透明性的语言，一种是非透明性的语言。我的《玻璃工厂》和《手枪》这两首诗使用的语言就不一样。《手枪》用的是不透明的语言，而《玻璃工厂》用的是透明的语言。透明的语言就是我在描写玻璃的时候，它反过来成为我的语言特点，语言特色的一部分，诗的特色的一部分。

　　张学昕：这可能恰恰接近了诗歌的本性，更加凸现了诗的清脆质地。我认为您写作的一个重要时期主要是在四川，我是指您最初的《悬棺》。每个诗人的写作可能都会有一定的地貌上的东西，也就是通常所说的地方性因素。您是在四川长大的，我感觉巴蜀之国的文化气氛之中有一种巫的成分。您说它是一个地貌的反映也行，气候的反映也可以，它对你的诗歌写作是否有一定程度的影响，并且最终进入您的写作?

　　欧阳江河：我记得，当时海子到成都去，那是他第一次来。我问他到成都有什么感觉，他说，你们这里的花开得好大、好嚣张啊!因为成都那个地方潮湿啊。北方干燥，大多是平原，有风，花开不了那么大。成都的花都开得那么大，他觉得嚣张，用了“嚣张”这个词，我想这就是你说的巫。我们那里的人说话声音很大的，而且老是抢着话说。语言就带有一种强迫性，而且语速特别快。所以这些东西后来都体现到我的写作中来。尽管我是在用普通话来写作，而不是用四川话来写作。但是就有这个地方“巫”的成分。那么这种东西最后就变成了奇崛的、诡异的、巫的一种文化反映上的东西。这种成分在我的成长过程中就变成了一种很古怪的能量，很奇异的文学能量。我想通过《悬棺》的写作，把所有的类似的这种东西给释放掉。否则，我也觉得可能对我以后的写作会产生一种负面的影响。所以我在《悬棺》以后有一个巨大的变化。诗马上变成了一种不具有地方特色的东西了，巫的成分立刻就没有了。这跟我在《悬棺》中把所有的能量释放掉有关。中国文化传统、地域上的影响在我身上是非常非常大的，我敢说我是我们这代人里面最厉害的一个。